Osmanlı tuğraları belgesel nitelikleri yanında kaligrafik zenginlik, plâstik elemanlar, tasarım ilkeleri ve biçim açılarından, hat sanatı alanında ayrıcalıklı bir konuma sahiptirler. Tuğra tek başına Osmanlı kültür, sanat ve egemenliğini temsil eder. Özellikle ülke dışında, Osmanlı denince tuğra akla gelir. Gene tuğra hat sanatı alanında, İslâm yazısını kullanan ülkeler arasında, Türklerin hat sanatına getirdikleri yaratıcılığı temsil ederler. Bu nedenledir ki, Osmanlı Devleti’nin 700. kuruluş yıl dönümü kutlamaları için açılan amblem yarışmasında,Tuğra Osmanlı kültür, sanat ve egemenliğini tek başına temsil eden, anlatabilen simge olarak seçilmiştir.

Tuğra bu anlatım gücünü ve zenginliğini, belgesel boyutu yanında, plâstik bir eserde aranan nitelikleri taşımasına da borçludur. Ancak tuğranın belgesel boyutu daima ön plânda yer aldığı veya tuğraya hep bu açıdan bakıldığı için, plâstikliği ve tasarım zenginliği ihmal edilmektedir. Böyle olunca da tuğrayı başlı başına plâstik açıdan ele alan, eleştiren denemelere rastlanmamaktadır. Kalkaşandi, Ravendi, İslâm Ansiklopedisinin tuğra maddesini yazan J. Deny, gibi yabancı ve yerli bir çok yazar hep tuğranın kökeni ve belgesel boyutu üstünde dururlar. Bu kaynaklara ilâveten tuğra üstünde duran öteki araştırmacıların isimleri Süha Umur, M.Zeki Pakalın, M.Tayyip Gökbilgin’in eserlerinde görülebilir (1).

Biz bu çalışmamızda tuğrayı bir estetik obje, sanat nesnesi gibi ele alarak eleştirisini yapmaya çalışacağız. Amacımız yeni bir bakış açısından bakarak tuğrayı ve onun estetiğini anlatmaya, anlamaya çalışmaktır. Kullanacağımız yöntem bir“iç eleştiri” yöntemi olacağından, doğal olarak tuğranın sanat tarihi ve belge boyutları bilerek dışarda tutulacaktır. İzleyeceğim iç eleştiri yönteminin aşamaları aşağıda gösterilmiştir (2).
 

Çizelgede görüldüğü gibi betimleme ve çözümleme ön yapı ve kompozisyonla ilgili olup, duyusal ve reeldir. Yorumlama ve yargı tuğranın arka alanını sorgulamağa yöneliktir. Yargı aşamasında tuğranın hangi estetik teoriyle örtüştüğünü bulmak için bir karara varmağa çalışacağız.

Böyle bir çalışma için II.Abdulhamid’in tuğrasını örnek aldık. Tuğranın ön yapı elemanlarını, bilgi objelerini bu tuğra üstünde gösterelim.
 
 

 Yukarıdaki şekillerde de belirtildiği gibi tuğranın bölümleri şunlardır;

1. Sere, sele ya da kürsi

2. Beyzeler

3. Elif ve tuğlar

4. Hançere veya kol
 
 

1. SERE (Sele, Kürsi)
Tuğranın alt kısmında yer alan, içinde metnin bulunduğu bölümün adıdır. Sere’ye, sele, kürsi de denir. Kürsi özellikle son tuğralarda giderek kenarları yuvarlak karakterli bir üçgene veya damlaya benzer.

Tuğranın sol tarafında yer alan yumurta biçimindeki kavislerin oluşturduğu bölüme denir. Beyze hem okumaya yardımcı, hem de tuğranın bütünüyle ilgilidir. Dışta bulunan kavise dış beyze, içte yer alan kavise de iç beyze denir.İç ve dış beyzenin sağ aşağıya birer kavisle uzanırken, dikey vurgulu eliflerle zengin bir girid örgüsü oluşturur ve hançereyi meydana getirirler. İç beyzenin içinde bir monogram şeklinde yer alan “daima” kelimesi, kasdi deformasyona uğrayarak beyzelere benzetilmiştir.

3. ELİFLER (Tuğlar)

Tuğranın üst bölümünde görülen, dikey vurguyla aşağı inerek kürsüye bağlanan ve celi sülüs eliflerini hatırlatan, birbirine paralel üç adet çizgidir. Her elif ya da tuğa, değişik seviyede sol taraftan bağlı, boyları farklı üç adet“S” şeklinde olan vurgulara da zülfe ya da zülüf adı verilir. Zülfelerin alt uçları kürsiye temas ederek işlevsel bir konuma girebilirler.
 
 

4.HANÇERE YA DA KOL

İç ve dış beyzenin devamı olarak, önce kavisli, sonra kısmen ufkî bir yönde düzleşen, sağ-aşağı ilerleyen iki vurgudur. Kolların sonu düzgün bir kat-ı kalemle biter. Aşağı doğru hafifçe meyilli hançere sonları, serede, eliflerde, zülfelerin başlangıç yerlerinde tekrarlanır.
 
 

Tuğranın yukarıda betimlenen bölümleri daha yakından incelenirse, bunların özellikle nokta, çizgi, biçim, leke, espas, renk, doku gibi plâstik elemanlardan, tasarım elemanlarından meydana geldiği görülür. Tuğra özellikle, nokta (leke), çizgi, biçim ve espas (boş-dolu) açılarından ilgi çekicidir. Tezhipli tuğralar bir yana, baskın olan siyah-beyazdır. Ancak, daha önce belirttiğimiz gibi tuğraya tasarım elemanları penceresinden bakılmamıştır. Betimleme aşamasını bitirirken, tuğranın tasarım elemanlarından, özellikle çizgi ağırlıklı olduğunu söyleyebiliriz.

Çözümleme aşamasında, tuğrada kullanılan tasarım elemanlarının hangi tasarım ilkelerine göre düzenlendiğini, bu elemanların nasıl bir araya getirildiğini araştıracağız. Plâstik sanatlarda, kompozisyon, birtakım elemanların birbirleriyle ilişkisinden doğar. Bu ilişkilere sanat ya da tasarım ilkeleri adı verilir, bu ilkeler her sanatçıya göre az-çok değişiklik gösterse bile bunlar bütün sanatlarda aynı ya da benzer ilkelerdir.

Çözümleme aşamasında, düzenleme ilkelerinin hepsinde değil, zaman mekân sanatlarının vazgeçilmez ilkelerinden olan (3) dört ana ilkeyi kullanacağız. Bu temel tasarım ilkeleri şunlardır;

1. Tekrar

2. Ahenk(Uyum)

3. Değişiklik

4. Birlik

Vurgu, derecelenme, ritm ve hareket, proporsiyon gibi tasarım ilkeleri, genelde yukarıda sayılan ilkelerin tesirlerine bağlı olduğu için, çalışmamızda ikinci derecede yer alacaklardır.

Bilindiği gibi tuğralar kürsiden başlayarak yukarı doğru okunur. Bu ilke genelde bütün yazı istiflerinde geçerlidir. Biz estetik hazzın etkilenmemesi için çözümlemeye tuğlardan(elif, lam-elif) başlamak istiyoruz.

Aynı boyda olmayan dikey vurgulu, aktif etkili tuğlar, tekrara ve dolayısıyla ritme işaret ederler. Tuğlar gene birbirleriyle ahenklidirler. Han kelimesinden başlayan ortadaki tuğ daha uzun, Abdülmecid kelimesinden başlayan tuğların boyları da eşit değildir. Üç tuğ farklı uzunluklarıyla, değişiklik ilkesi içindedirler. Gene bu özellikleriyle bir hiyerarşi ve perspektifi akla getiriyorlar. Eşit aralıklarla, birbirine paralel bir şekilde ve dik vurguyla aşağı yönü gösteren tuğlar, bir“S” biçiminde ve düzgün bir koramla (derecelenme) her tuğa dokunan zülfelerle biçim ve yön kontrastı ilişkisi içindeler. Zülfelerin tuğlara temas ettikleri başlangıç noktaları farklı olup gene değişikliğe ve altın oranlara işaret ediyorlar. Zülfeler bu kavisli biçimleriyle, tuğların dikey vurgularını daha güçlü ve belirgin bir konuma getiriyorlar. Üç tuğ ve üç zülfe arasında tekrar ilkesi, dolayısıyla birlik tesiri güçleniyor. Gene kürside yer alan“han” kelimesinden başlayan tuğ, kompozisyonun orta aksını ve asimetrik dengeyi meydana getiriyor.Önce diyatonik sonra kromatik bir derecelenmeyle saç teli inceliğinde son bulan zülfeler bakışlarımızı kürsiye çekerler ve gene zülfeler yön ve biçim açısından beyze ile ahenklidir. Zülfelerin tuğlara temas noktaları, tuğların tepeleri, hançereyi meydana getiren kolların bitiş noktaları, birbirleriyle ahenklidirler. Tuğlar güçlü dikey vurgularıyla, tuğranın dengesine katkıda bulunurlar, yatay vurgulu hançere ve kürside ufkî yönde yer alan isimlerle yön kontrastı ilişkisine işaret ederler. Zülfeler diyagonal hareketleriyle tasarıma canlılık katarlar. Sağa doğru salınmalarıyla asimetrik dengeyi temin ederler.

İç ve dış beyze, iç beyzede yer alan“daima kelimesi -ki giderek beyzelerin” biçimine yaklaştırılmıştır- çizgi ve yön tekrarı nedeniyle birbirleriyle ahenklidirler. Ancak aralarında büyüklük kontrastı ilişkisi vardır. Bu üç biçimin içten dışa doğru büyümesi gene derecelenmeye işaret eder.Yuvarlak biçimiyle ve kürsiye karşın boş olan beyze, espas(Mekân, boş-dolu) açısından, kürsi ile zıtlık teşkil etmekte ve belki de tuğraya değişiklik katan en güçlü tasarım ilkesi olarak karşımıza çıkmaktadır. Proporsiyon bakımından, beyze ile kürsi ahenklidirler, aralarındaki biçim kontrastı zayıftır.

Beyze ile kürsi arasındaki boşa karşı dolu zıtlığı, her iki parçanın tasarımdaki fonksiyonlarını daha da belirginleştirmektedir. İç beyzede yer alan“daima” kelimesi hem biçim hem de işlev açısından polifoniktir. “Daima” biçimi hem el-muzaffer kelimesinin son harfine bağlanır, hem de beyzeleri birbirine irtibat eder ve böylece tuğranın birliğine katkıda bulunur. Zülfelere benzeyen sola doğru kromatik hareketiyle hançere ya da kola karşılık verir. Sağa karşı sol zıtlığı tuğraya denge ve sağlamlık katar. Hatta tuğranın sağ boşluğunda yer alan el-gazi, istifi, işlevselliği yanında dengeye katkısı nedeniyle çifte görev yüklenir. Beyzeyi meydana getiren ve doğal olarak aynı kalemden çıkan desen, yön, kalınlık, renk, yoğunluk açılarından tuğranın bütünüyle ahenklidir. Gene iç ve dış beyzenin sağa doğru uzanan ve hançere adı verilen uzantısı, eliflerin dikey vurgusuna karşılık verir. İki çizgiden oluşan hançere, ahenkli olmakla birlikte, uzun-kısalık bakımından değişiklik gösterir.

Serenin yapısı, yatay vurgulu satırların okunmaya ilaveten sanatsal işlev yüklenmesi veya sanatsal biçime dönüşümü, harf yapılarındaki kasti deformasyon, çok zengin kontrapuan seredeki müzikaliteyi, müzikleşmeyi temsil eder. Müzikleşme açısından, beyze susmaları, kürsi ile üst-üste yapılan dikey işitmeyi, ritmik melodileri anımsatıyor. müzikalite olarak ele alınırsa bir sazla müziğe dönüştürülebilir. Tuğra sazlardan Türk müziğinin piyanosu sayılan udu ve bir ud taksimini çağrıştırır bizde. Sorular, cevaplar, susmalar, tekrarlar birbiriyle ahenkle barışır tuğrada. Tuğra perdeli sazlara yabancıdır. Belki bir parça gitara akrabadır, gitar konçertolarını dinlerken Tuğranın biçimi akla gelebilir. Tuğrayı udla icra etmek istersek, tuğlardan başlayarak, zülfelerle kürsiye, oradan zengin bir kontra puanla tekrar yukarı sonra susmaların yer alacağı beyzeye, oradan hançereye doğru, bir kreşendo tesiriyle gitmek gerekecektir. Bu yönüyle tuğra, hat sanatımızın musikileşen en zengin ve güçlü temsilcisidir, icra edilmeyi bekleyen notalarıdır. Bu notaların arka plânı Türk-İslâm metafiziğiyle de ilgilidir.Tuğrada tek bir rengin baskınlığı, desenin izlediği kromatik ve diyatonik akışlar(İnce-Kalın, Kalın-İnce, Yukarı-Aşağı,Düz-Eğri, Aktif-Pasif) tuğrayı musikiye daha da yakınlaştırır. Düzlerin eğrileri, incelerin kalınları cevaplaması, dinamik tuğrayı musikiye daha da yakınlaştırır. Düzlerin eğrileri, incelerin kalınları cevaplaması, dinamik elemanlarla statik elemanların düzenli ve ahenkli barışımı tuğradaki müzikaliteye işaret eder. Hele harflerin ve harf kollarının birbiriyle ilişkilerinden doğan giridler, düğümler ve örüntü tuğrayı bir istif olarak öteki istiflerden ayırır.Tuğra birliğini tasarım ilkelerine, olduğu kadar, kaleme de borçludur. Yorum aşamasına geçmeden son olarak tuğranın biçimi konusunda şunları da ilave etmeliyiz. Tuğranın biçimi özgündür. Tuğra ne bir başka şeye benzer, ne başka bir şey tuğraya! Tuğranın biçim özgünlüğü, gelenekle ilgilidir. Tuğraya eklenmek istenilen zorunlu değişiklikler, tuğranın biçim geleneğiyle barışmak zorunda kalmıştır. İmkânların sınırlı oluşu, yaratıcılığı köreltmemiş, tersine daha ilgi çekici beklenmedik arayışlara götürmüştür. Bir yandan esas tuğra biçimine bağlı kalmak, öte yandan her hükümdarın kimliğini bu esas biçimle barıştırmak. Orhan Bey’den M.Vahideddin’e kadar tekrarlanan ve değişen parçaları tuğrada izlemek çok ilgi çekicidir. Gelenek ve değişikliğin yeniliğin birbirlerini nasıl etkilediğini, birbirleriyle nasıl çarpıştığını tuğralarda görüyoruz (4).

?imdi artık tuğranın arka plânına, yorumlamasına geçebiliriz. Yorumlama aşaması, betimleme ve çözümleme işlemlerinden daha zordur. Betimleme ve çözümleme görsel ve reel olduğu halde yorumlama bize bağlı, dahası betimleme ve çözümleme bize verildiği halde, yorumlama verilmemiştir. Yorumlamayı birinci ve ikinci aşamalardan elde ettiğimiz verilere göre yapmak zorundayız. Gerçi tuğranın arka plânı hakkında kaynaklarda çeşitli görüşler olsa bile, ancak bu yorumlar birbirinin aynıdır, tekrarıdır. Tuğranın hakanlık damgası, egemenlik belgesi olduğu görüşü bir ön yargıdır. Tuğra bir güç ve egemenlik simgesi olduğu için metnin başında yer alır, sonda değil... Güçlülüğü dikey vurgulu tuğlar daha çok hatırlatıyor. Tuğlar(Elifler) kürsi ile bağlantılıdır. Kürsi kelimesi polifonik bir arka yapıya sahiptir. Kuran-ı Kerim’de de yer alan bu kelime, hat sanatında da kullanılır (5). Kürsinin sözlük anlamı zengindir; oturulacak yüksek yer, taht, makam, vazife, başkent, merkez, mesnet, kaide, hitabet yeri. O zaman kürsiye bağlanan veya oradan yukarı yükselen tuğların -ki elif daha anlamlıdır- yorumu kolaylaşır. Tuğlar göğe de işaret ederler, hükümdarlığın tanrıyla ilişkisinden dem vururlar. Aslında tuğların kökeni Orta Asya’ya kadar uzanır. Tuğ, hükümdarın elinde tuttuğu bayrak olarak da yorumlanabilir. Tuğlara bağlı olan zülfelerin at kuyruğundan yapıldığını biliyoruz. At simgesi de bizim kültürümüzde önemlidir.O da yoruma müsaittir. O halde kürsiden başlayarak, hükümdar, babası, el-muzaffer teriminden(Daima ya bağlı) geçerek yukarı uzanan tuğlar, önde giden muzaffer bir komutan olarak yorumlanabilir. Daima galip olan bu komutan, yetkisini gökten, ilimden(Elif), adalet ve doğruluktan almakta ve kullanmaktadır. Elifin Türk-İslâm edebiyatı ve kültürü içindeki konumu ayrı bir araştırmaya konu olacak kadar geniştir. Tasavvuf açısından elif daha da polifoniktir. Elif hat sanatında standarttır, bütün harflerin içine sığabileceği bir çemberin(Dünya) çapıdır (6). Düzgün boyu onun Allah adının ilk harfini teşkil etme imtiyazını elde etmesine, ilâhî bir kimlik kazanmasına neden olmuştur. Bu imtiyazı, tanrıya en çabuk ve tam secde etmesine borçludur. Dolayısıyla elif adalet, egemenlik, doğruluk, ilim ve sevgiden, ilâhî aşktan söz açar. Kürsi ise, makamda, tahtta, oturan hükümdarın ilâhî adaletinin simgesidir. İç beyzede yer alan“daima” biçimi okunma özelliğini estetik kaygıya fedâ etmek zorunda kalmıştır ve beyzelere benzetilmiştir. İç-içe yuvarlak karakterli beyzeler, bu dünyayı, hükümdarın sonsuza dek muzaffer olacağını düşündürüyor. Nitekim Osmanlı Padişahlarının künyeleri sonunda “halled-Allah” duası yer alır. Daima kelimesi ile “hallede” kelimesi arasındaki anlam ilişkisi aşikârdır. Hallede,“ebediyyen sonsuz olarak korusun” anlamına geldiğine göre,“daima” ile eş anlamlıdır. Hançereye kol adı verilmesi de manîdardır. Hançerenin başka anlamları da vardır. Eğer küçültme eki ile “hançer”den türetilmişse adalete, adaletin kılıcına işaret ve ima etmektedir. Ancak hançerenin aşağı doğru meyilli bir kat-ı kalemle son bulması ve meyli tevazuu, toprağı ve ölümü, ölümden sonraki hayatı simgeleyebilir. Tuğranın kartal, ok, pençe ve ele benzetilmesiyle ilgili olarak da zengin yorumlar yapılabilir. Tuğranın yapısı yorumlara açıktır, müsaittir. Belki de tuğranın içerde ve dışarıda ilgi çekmesi onun bu yorum zenginliğine müsait olmasından ileri gelmektedir. Beyzeler gerilen yaya, hançer çekilen oka benzetilerek “salçığ” terimiyle ilişki kurup daha millî yorumlara da gidilebilir. Yorumlar ne kadar renkli olursa olsun, tuğra hat sanatı içinde özgün yapısıyla Türklere özgüdür, bizi anlatır. Türklerin bin yıllık Orta Doğu egemenliğinin mührüdür.

Analiz aşamasından elde edilen veriler ışığında son olarak tuğraların estetiği konusunda kişisel bir yargıya gelirsek, tuğranın ima ettiği tarihî, siyasî, dinî, kültürel iletiler nedeniyle, tuğra, öncelikle estetik teorilerden “işlevselliğe” girerler. Daha sonra anlatımcı, ardından biçimci estetik teorilerle örtüşürler. Tuğranın önemi ve ondaki sanatsal hüner, beceri işte bu estetik teorilerle örtüşmesinden ileri gelmektedir.

(*) Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Resim-İş Bölümü ÖğretimÜyesi.

(1)Süha Umur:Osmanlı Padişah Tuğraları, (İstanbul, 1981)

M.Zeki Pakalın:Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, (İstanbul, 1971)

M.TayyipGökbilgin:Osmanlı Paleografya ve Diplomatik İlmi, (İstanbul, 1979)

(2)Gene A. Mittler:Art In Focus; (USA, 1986)

(3)Maitland Graves: The Art of Color and Desing; (Newyork, 1951) s.17.

(4) Gelenek konusu için bkz.:T.S.Eliot: Edebiyat Üzerine Düşünceler (Çev.S.Kantarcıoğlu),Ankara 1990, s.2-3.

(5)Kur’an-ı Kerim, Bakara sûresi, (Ayet 225)

(6)Muhammed b. Ali b. Süleyman Ravendi: Rahat-üs-Sudur ve Ayat-üs-Sürür:(Çev. A.Ateş) TTK,Ankara 1960.
 

KAYNAKLAR

Baltacıoğlu, İ.H.:Türklerde Yazı Sanatı, Ankara, 1993.

Bayramoğlu, F.:“Tezhipli ve Padişah Onaylı Fermanlar”, Kültür ve Sanat Dergisi,Ankara, 1976.

Eliot, T.S.:Edebiyat Üzerine Düşünceler, (Çev:S.Kantarcıoğlu), Ankara, 1990.

Gökbilgin, M.T.: Osmanlı Paleogragya Diplomatik İlmi, İstanbul, 1979.

Graves, M.: The Artof Color andDesign,Newyork, 1951.

Kur’an-ı Kerim : Bakara Sûresi, Ayet 255.

Mittler,G.A.: Art InFocus, U.S.A., 1986.

Pakalın, Z.:Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü,İstanbul, 1971.

Ravendi, Muhammed b.Ali b.Süleyman:Rahat-üs-Sudur ve Ayat-üs-Sürür, (Çev: A.Ateş),TTK, Ankara, 1960.

Turan, O.: Selçuklular Tarihi ve Türk İslâm Medeniyeti, İstanbul, 1969.

Umur, S.:Osmanlı Padişah Tuğraları,İstanbul, 1981.