Tâlih, insanogluna her yetenegi, her basarıyı vererek ona bütün bir cömertlik hazinesini sunmuyor. Belki de bu ezelî gerçek sebebiyle insan, tâlihin kendisine sunmus oldugu o sey’i en iyi biçimde degerlendirme yoluna gidiyor, varolusuna anlam katacak olan o en sık hareketini, futbol diliyle söylersek, ikide bir ekranlara getirilecek olan o unutulmaz vole’sini de talihin kendisine açmıs oldugu bu alanda vurmaya çalısıyor. Ölümsüzlügün sırrına erenler, hayata iste böyle unutulmaz bir resmi armagan bırakanlar olsa gerektir. Cahit Sıtkı Tarancı, bu anlamda öyle güzel bir tâlihin etrafını çepeçevre kusattıgı o insanlardan degildir. Bir an için, diger eserlerini bir kenara bıraksak bile o, “Otuz Bes Yas” gibi bir magnum opus (en iyi eser)’la, modern Türk siiri fotografı’na sık bir poz vererek istirak eder.

Boris Eyhenbaum, hikâyenin “bir çeliski, bir uyum eksikligi, bir yanlıslık, bir karsıtlık” ürünü oldugunu söyler. (Tzvetan Todorov, “Düzyazı Kuramı Üstüne”, Yazın Kuramı, Çev. M. Rifat- S. Rifat, Yapı Kredi Yay., İst. 1995, s.175.)  Cahit Sıtkı’yı konu edinen bir hikâye söz konusu oldugunda, edebiyatla ilgilenen hemen herkes bu hikâyenin öykü’sünü tetikleyen olguları söyle sıralayıverir: Varlıklı bir aileden gelmekle birlikte yoksulluk içinde geçen bir hayat, olumsuz/ürküten bir baba imgesi, çirkinlik kompleksi, geçmis ile içinde yasanılan dönemin sosyal, siyasal, ekonomik ve manevî atmosferine uyum problemi ve nihayet Ziya Osman Saba’yla bir ömür boyu süren o riyasız, içten, imrenilen dostlukları. O, hayata bırakmak istedigi tek cümle’yi genel olarak bu bireysel örüntüler içerisinden, ancak onları evrensel bir düzleme tasıyarak söylemeye çalısmıstır. Fakat, bilinir ki her sanatçının “Ya cümlem dogru anlasılmazsa?” gibi hayatını kâbusa çeviren korkusu, endisesi vardır. Bu anlamda söz gelisi Tevfik Fikret’in, Ahmet Hâsim’in, Mehmet Âkif’in, Faruk Nafiz’in “Kâri’e”, “Kârilere”, “Okuyanlara” “Mukaddime” gibi baslıklar tasıyan siirlerini bu endisenin ürünü olarak okumak pek yanlıs olmaz sanırız. Aslında bu kaygı sadece sanatçılarda degil, sıradan insanların gündelik iletisim süreçlerinde de ortaya çıkar. O sebepledir konusur ya da yazarken araya bir sürü “yani”, “söz gelimi”, “ya da”, “baska deyisle” gibi ara sözler ilâve etmemiz.

Bir an siirle nesir arasındaki bütün farklılıkları unutup bunlarla ilgili oldukça yukarıdan, genel bir hüküm vermeye kalkıssak, siirin yani’lerin olabildigince gizlendigi/siliklestirildigi, nesrin ise yani’lerin bolca kullanıldıgı, hatta özellikle vurgulandıgı söz olarak ifade etmek pek de yanlıs olmaz. Ahmet Hamdi  Tanpınar’ın “siir söylemekten ziyâde bir susma isidir. İste o sustugum seyleri hikâye ve romanlarımda anlatırım.” sözü de bir sairin neden baska bir alanda da eser verme ihtiyacı duydugunu ortaya koyar. (“Antalyalı Genç Kıza Mektup”, Tanpınar’ın Mektupları, (Haz. Zeynep Kerman), Dergâh Yay., İst. 1992, s. 248.) Bu durumu bir bakıma modern edebiyatın klâsik edebiyattaki serh gelenegini devam ettirmek arzusunun bir yansıması  ya da bu nesir örneklerini klâsik edebiyatın serh’lerine paralel eserler gibi okumak pekala mümkün olabilir kanaatindeyiz.

İste Doç. Dr. saban Saglık’ın Hece Yayınları’ndan çıkan bir sairin hikâyeleri ve hikâyeciligi üzerine yapılmıs Cahit Sıtkı Tarancı’nın Hikâyeleri Üzerine Bir İnceleme adlı çalısması öncelikle okura satır aralarında bunları düsündüren bir eser. Her ne kadar Saglık, Cahit Sıtkı’nın dostlarının ifâdelerine ve kendisinin kardesi Nihal’e yazmıs oldugu mektuplara dayanarak hikâyelerini sırf para kazanmak gayesiyle yazdıgını, bunlarda takma adlar kullanmasının sebebinin onlara kıymet vermeyisinin bir göstergesi oldugunu söylese de, tercüme ve adaptasyonları saymazsak yazara ait toplam 80 hikâyenin tespit edilip bunların her birinin bir yöntem dahilinde teker teker incelendigi eserin önemini teskil eden yönü, ısrarla belirttigimiz gibi, sonuçta ortaya çıkan seyin hikâyelerin sairin siirlerinin yani’leri olması keyfiyetidir.

Düzenlenis olarak Saglık’ın çalısması Önsöz, Giris, Sonsöz ve konuyu ilgilendiren kaynakların ayrıntılı bir biçimde verildigi Kaynakça dısında toplam üç bölümden olusmaktadır. Önsöz’de degisik sahalarda eserler vermelerine ragmen bunların belli bir alanda ortaya koydukları bir eserin gölgesinde kalan sair ve yazarlara örnekler verildikten sonra söz Cahit Sıtkı’ya, onun bugüne dek üzerinde ciddî bir inceleme yapılmamıs hikâyeci kimligine getirilir. Giris, üç ana baslık altında yapılandırılmıstır (ss.15-37). Bunlardan ilki, “siirden Hikâyeye” baslıgını tasır ve Önsöz’de ifâde edilen mesele (yalnızca bir alanda söhret olup diger alanlardaki faaliyetleri bu söhretin kalın örtüsü içinde görünmeyen edebiyatçılar konusu) burada iyice açımlanır ve Cahit Sıtkı’yla bu anlamda benzer kaderi paylasmıs olan adlar örnek verilir. “siirde Susmak/Hikâyede Konusmak”, içeriginden yukarıdaki sözlerimizin kimilerinin ilhamını aldıgımız baslıktır. “Hikâye Sanatı” baslıklı kısımda ise öncelikle hikâyenin tanımı yapılır ve ardından onun teorik birtakım unsurları sıralanıp bunlar tek tek açıklanır. Burada hikâyenin unsurlarına iliskin sıralanan iki esaslı baslık var: “Materyal Unsurlar”, “Estetik Unsurlar”. Birinci ve İkinci Bölüm’ün içerigini bu iki baslık ve bunların alt baslıkları olusturacaktır. Hikâyenin materyal unsurlarını olusturan elemanlar olay örgüsü, anlatıcı ve bakıs açısı, sahıslar, zaman, mekân iken estetik unsurlar kurgu ve anlatı seviyesi, anlatım teknikleri, dil ve üslûp, muhteva (fikir, tema) unsurları seklinde ele alınmıstır.

Birinci Bölüm’ün basında Cahit Sıtkı’nın hikâyeciligi, hikâye edebiyatımızda isgal ettigi yer tartısılmıstır. (ss. 39-69) Saglık, Cumhuriyet dönemi Türk hikâyeciliginde Cahit Sıtkı Tarancı’nın yeriyle ilgili hükmünü Tahir Alangu’nun bir hikâyeci için tespit etmis oldugu su kıstaslar çerçevesinde vermeye çalısmıstır: 1. Çagı ve bulundugu yer açısından degerlendirme, 2. Çagını asıp asmama, 3. Bütün çaglar boyunca dünyaya açılan yazar olup olmama. (s. 47).

İkinci Bölüm’de (ss. 71-279) öncelikle Cahit Sıtkı’nın hikâyelerinin bibliyografik listesi, bunlardan daha önceden söz etmis olanların adları ve çalısmalarının baslıkları zikrediliyor, sonra da önce az evvel sözünü ettigimiz Giris’te tespit ettigi ve doyurucu teorik bilgiler de verdigi materyal unsurlar, estetik unsurlar açısından hikâyeler incelenmeye baslanıyor. Bu sayede hikâyelere ulasma imkânı bulamayan okur, en azından bunlarda ele alınan konular hakkında genel bir düsünce sahibi olabiliyor. Yazar, incelemede hikâyelerin kronolojik sırasına riayet etmis, yayımlanan ilk hikâyesinden en sonuncusuna dogru bir yol izlemistir. 80 hikâyenin muhtelif bakımlardan incelendigi İkinci Bölüm, bu sebeple kitabın en hacimli kısmını olusturmaktadır. Burada okur, özellikle “Materyal Unsurlar” baslıgının altındaki her bir maddede 80 hikâyenin yeniden, birinciden sonuncuya ele alınmasından sıkılabilir, sanki her bir maddede hikâyelerin olay örgülerini yeni bastan okuyormus hissine kapılabilir ve bunda bir dereceye kadar haklı da görülebilir. Ancak, bu durumun yazara teorik çerçevenin dayattıgı fark edilirse ona da hak verilmelidir, düsüncesindeyiz.

Eserin son bölümü olan Üçüncü Bölüm (ss. 317-323)’ün iki baslıgı var: “Cahit Sıtkı’nın Hikâyeleri ile siirleri Arasındaki İliski”, “Hikâyenin siiri-siirin Hikâyesi”. Bunların her ikisinde esasında Ahmet Hamdi Tanpınar’ın susma-anlatma diye özetledigi siir-hikâye ayrımına Cahit Sıtkı hikâyelerinden örnekler verilmekte, siirleri tetikleyen sebeplerle hikâyeleri tetikleyen sebeplerin ortaklıkları, yani siir ve hikâyelerin benzer temaları üzerinde durulmaktadır.

Sonuç olarak Saglık, Cahit Sıtkı’nın birkaç istisna sayılmazsa, basarılı bir hikâye yazarı olmadıgını söylüyor. Yazarın kendisi de zaten bir çok yerde bu alanda herhangi bir iddiasının olmadıgını ifâde ediyor. Ancak yine tekrar edelim, o bunları her ne için yazdıgını söylerse söylesin, bu hikâyeler sanatçının siirlerinde kendisini söylemekten bir türlü alamadıgı étymon spirtüel’inin ya da personal myth (temel güç, itki)’inin bir baska alanda; nesir alanında ifsalar’ı olarak görülmelidir ve Doç. Dr. saban Saglık bu hususu kitabında oldukça kapsamlı bir biçimde okurlara izah etmistir.